Frühere Lehrveranstaltungen bei der Deutschen SchülerAkademie


2007, Jugenddorf-Christophorus-Schule Braunschweig

Kursübergreifende Musik
mit Theaterprojekt der Gesamtakademie "Es werde Licht"

2003, Jugenddorf-Christophorus-Schule Braunschweig

"Verstimmt stimmt"

mit Peter Giesl, München

"Ich selbst bin so sehr an die ungleichschwebenden Stimmungen gewöhnt,
dass für mich ein gewöhnliches Klavier furchtbar falsch klingt..."
Nikolaus Harnoncourt, Musik als Klangrede (1985)

"Spiel doch mal sauber!" Als Geiger, Flötist oder Sänger muss man sich gelegentlich solch einen Kommentar von seinem Klavierbegleiter anhören – aber spielt der denn sauber? Ist das Klavier "richtig" gestimmt? Und weiß der Pianist zumindest im Prinzip, nach welchen Gesetzmäßigkeiten dies geschieht? Sind Orgeln nicht manchmal anders als Klaviere gestimmt? Ist richtige Intonation vielleicht gar nicht absolut messbar? Kann am Ende jeder intonieren, wie er will?
In unserem Kurs sollen zunächst einige akustische Grundlagen behandelt werden. Hier wird die Naturtonreihe oder Obertonreihe eine zentrale Rolle spielen. Ihre Intervalle bezeichnet man als rein. Die Naturtonreihe tritt als Basis der Blechblasinstrumente und als Flageolett bei den Streichern deutlich in Erscheinung, aber auch alle einzelnen Klavier- oder Geigentöne sind tatsächlich selbst eine Naturtonreihe, ein Spektrum. Um später Unterschiede genau berechnen zu können, ist neben einem kleinen Ausflug in die Physik auch eine Stippvisite in der Mathematik notwendig.

Rein oder nicht rein – das ist hier die Frage

Die Frage nach der Stimmung ist eng verknüpft mit der Entwicklung der Musik selbst. Erst wenn man von einstimmigen Melodien zu Intervallen und später Akkorden kommt, stellen sich Fragen von Zusammenklang und Harmonie. Die ersten Zusammenklänge waren Quarten und Quinten, die oft parallel zur Hauptstimme geführt wurden, und daher ergibt sich als eine der ersten Möglichkeiten die pythagoreische Stimmung, die reine Quarten und Quinten verwendet. Leider sind in dieser Stimmung die großen Terzen alle unrein, so dass diese mit Recht nicht als vollwertige konsonante Intervalle galten. Den Terzen wiederum trägt die in der Barockzeit aufkommende "mitteltönige Stimmung" Rechnung. Sie versucht, möglichst viele reine große Terzen auf Kosten unreiner Quinten bereitzustellen. Man kann auch eine "reine" Tonleiter zusammenstellen, mit der man in einer Tonart möglichst viele reine Intervalle erhält. Aber wenn man nun in andere Tonarten wechselt, sind diese nicht mehr rein. Es ist also nicht möglich, in allen Tonarten gleichzeitig rein spielen – es sei denn, man stimmt sein Instrument ständig um.
Man kann zeigen, dass man mit zwölf unterschiedlichen, oktavgleichen Halbtönen nicht auch reine Quinten oder reine große Terzen erzeugen kann. Die Fehler, die so genannten Kommata, die man zwangsläufig macht, kann man nur mehr oder weniger auf die zwölf Quinten verteilen. Daraus ergab sich zur Barockzeit eine Vielzahl von Stimmungssystemen – bis schließlich 1691 der Organist und Musiktheoretiker Andreas Werckmeister eine "gleichschwebende Temperatur" vorschlug, die den Fehler gleichmäßig auf alle zwölf Quinten verteilt. So konnte dann Johann Sebastian Bach im "Wohltemperierten Klavier" Präludien und Fugen in allen Tonarten schreiben. In dieser Stimmung findet sich jedoch außer der Oktave kein einziges reines Intervall! Auf diese Weise sind aber die Klaviere heute gestimmt – und da behaupten die Pianisten noch, sie spielten sauber!

Wie stimmt man heute?

Die Entwicklung der Stimmungssysteme ist damit aber keinesfalls abgeschlossen. Zunächst gibt es außerhalb der abendländischen Musik noch viele andere Stimmungssysteme, von denen eine Auswahl ebenfalls behandelt werden soll. Im 20. Jahrhundert versuchten Komponisten wie Hába und Wyschnegradzky durch kleinere Intervalle wie Vierteltöne das temperierte System zu erweitern, einerseits zur klanglichen, andererseits zu melodischen Bereicherung. Später war eine weitere Motivation von Komponisten immer wieder, das "unreine" temperierte System durch Rückbesinnung auf reine Intervalle zu ersetzen. Hierzu gehören Komponisten wie der Amerikaner Harry Partch, der selbst neue Instrumente baute und ein neuartiges Notationssystem entwickelte, das nicht auf den Abweichungen gegenüber der temperierten Stimmung beruht, sondern auf der Naturtonreihe selbst. Eine ganze Reihe von Komponisten, darunter der Franzose Gérard Grisey, bezeichnet man als "Spektralisten", weil ihre Kompositionen das Spektrum eines Tones mit einem ganzen Orchester nachbauen.

Selbst entdecken

Offensichtlich ist "sauber spielen" kein absoluter Begriff, sondern kulturell und historisch sehr unterschiedlich aufgefasst worden – es gibt also noch viele neue Möglichkeiten, interessante Stimmungen zu entdecken! Dies werden wir dann auch praktisch erproben: die Erkenntnisse aus der Instrumentenkunde auf den eigenen Instrumenten nachvollziehen, mit dem Stimmschlüssel am Cembalo hantieren und mit dem Pitch-Rad am Synthesizer. Vielleicht lässt sich sogar die eigene Singstimme mikrotonal einsetzen?
Nachdem wir so viele neuartige Gestaltungsformen kennen gelernt haben, werden wir einige Ideen zu kleinen Stücke ausarbeiten – und diese selbst komponierten Werke auch aufführen.

Teilnahmebedingungen

Unser wichtigster Wunsch ist: Seid interessiert und offen! Interessiert solltet ihr daran sein, in ein nicht einfaches musiktheoretisches Gebiet einzusteigen und euch auch von ein paar mathematischen Formeln nicht schrecken zu lassen – und daran, eure Wahrnehmung zu entdecken und Zutrauen zur eigenen Kreativität zu entwickeln. Offen solltet ihr dafür sein, eine neue Sicht auf scheinbar bekannte Musik zuzulassen und eure Hörgewohnheiten zu überdenken.
Spezielle Vorkenntnisse zu Stimmungssystemen oder Mikrotonalität sind nicht erforderlich, wohl aber ein Grundwissen in Allgemeiner Musiklehre (Intervalle, Dreiklänge). Ein Instrument solltet ihr so sicher beherrschen, dass ihr es im Kurs benutzen könnt. Außerdem dürft ihr euch aus einer Liste ein Thema für ein kurzes Referat (etwa Biografie eines Komponisten, Tonerzeugung der Blechblasinstrumente) auswählen, das im Laufe des Kurses gehalten wird.
Und nicht zuletzt solltet ihr jede Menge Vorfreude mitbringen, denn Spaß haben wir – bestimmt!


2001, Jugenddorf-Christophorus-Schule Braunschweig

"Drama Musik – Eine Musiktheater-Werkstatt"

mit Elisabeth Stöppler, Hamburg

Was will Musik auf der Bühne? Was kann Musik, was Sprache nicht kann? Was kann Sprache, was Musik nicht kann? Verstehen wir Musik? Und wie? Wer oder was hilft uns dabei? Was muss erklärt werden? Warum singt ein Mensch? Und wann?
Niemand wird behaupten, dass der Mensch ohne Musik nicht existieren könne. Ohne Sprache wird sein Zusammenleben mit anderen allerdings schon schwieriger. Aber braucht er tatsächlich Gesang?
Wie entsteht Oper? Muss man ein altes Stück verdrehen, um es neu zu inszenieren? Wenn unsere Gesellschaft schräg ist, muss es dann auch die Oper sein? Muss Musik schön sein? Kann Oper Krieg beschreiben? Ist Musik zum Entspannen da? Ist Oper Plüsch?
In der Kunstform Oper betonen singende Menschen, dass sie Realität erleben, es finden Situationen statt, die aus dem Leben gegriffen sind. Nur, dass im Alltag eher selten gesungen und musiziert wird, um Lachen, Weinen, Liebe oder Tod zum Ausdruck zu bringen. Wie funktioniert also Oper? Funktioniert sie überhaupt noch? Oder besser: Was ist notwendig, damit sie den Hörer heute interessiert und angeht? Gibt es überhaupt noch Hörer oder nur noch Zuschauer?

Die Bühne als Spiel

Ziel des Kurses ist es, ein Stück Musiktheater zu konzipieren und zu realisieren. Es stehen Texte zur Auswahl, aus denen in Gruppenarbeit ein Libretto entwickelt wird. Dabei muss zunächst herausgefunden werden, wie Sprache klingt und was ihr zu Klang verhilft. Neue Fragen eröffnen sich: Was lässt sich szenisch umsetzen, und welche Rolle übernimmt die Musik? Welche Wege gibt es, mit der Musik den Text zu illustrieren oder zu ihm musikalisch eine Gegenposition zu entwickeln?
Die Musik wird von den Kursteilnehmern frei improvisiert. Aus diesen Improvisationen wird eine Ideen-Auswahl für das spätere Stück getroffen. Kriterien sind: Was kann tatsächlich durch Hören sichtbar gemacht werden? Wo muss die Inszenierung eingreifen und Verständnishilfen anbieten? Braucht man Symbole auf der Bühne? Muss eine Situation szenisch eindeutig geklärt sein, oder reicht ein Hinweis - und wird sogar viel stärker wirken?
Die ganze Bühne ist ein Spiel. Ein Spiel mit Instrumenten. Ein Spiel mit Rollen, die geschaffen und verteilt werden. Es geht um Fabrizieren, Inszenieren, Kritisieren. Und am Ende um die Aufführung.
Bevor die Arbeit am Stück beginnt, lernt sich die Gruppe in szenischer und musikalischer Improvisation kennen. Zu diesem experimentell-praktischen Teil gehört eine Einführung in elementare schauspielerische Techniken. (Singen kann sowieso jeder!)

Die Theorie als Basis

In einem theoretischen Teil wird die Entwicklung des Musiktheaters und seiner szenischen Umsetzung im 20. (und 21.!) Jahrhundert dargestellt. Untersucht werden die verschiedenen Ansätze und Arbeitsweisen von Regisseuren wie Walter Felsenstein, Ruth Berghaus, Peter Konwitschny und von Komponisten wie Bernd Alois Zimmermann, Aribert Reimann und Helmut Lachenmann sowie ihre Bedeutung für das zeitgenössische Musiktheater. Im Vordergrund steht dabei, wie sich Gesellschaft und Kunst bedingen - jede Gesellschaft hat die Oper, die sie verdient.
Jeder Teilnehmer darf sich aus einer vorgegebenen Themenliste ein Referatsthema auswählen. Verglichen wird u.a., wie sich Textbücher von Schauspiel und Oper unterscheiden. In gemeinsamer Kursarbeit wird behandelt, wie aus Shakespeares Drama "King Lear" Reimanns Oper "König Lear" entstand.
Gelesen werden Texte und Partituren, Schiller und Verdi, Heiner Müller und Wolfgang Rihm. Gehört wird wenig alte und viel neue Musik.
"Ich kann jeden leeren Raum nehmen und ihn eine nackte Bühne nennen. Ein Mann geht durch den Raum, während ihm ein anderer zusieht; das ist alles, was zur Theaterhandlung notwendig ist", schreibt der Regisseur Peter Brook in seinem Basiswerk "Der leere Raum". Dieser Kurs soll eine Werkstatt sein. Ein leerer Raum für das (Er-)Finden von Situationen. Ein Resonanzraum.

Teilnahmevoraussetzungen

Wer an diesem Kurs teilnehmen möchte, braucht keine speziellen Erfahrungen im Bereich des Musiktheaters mitzubringen. Voraussetzung ist allerdings das sichere Beherrschen eines Instruments.
Wichtig sind Mut und Lust, die Stimme und den Körper als Gestaltungsmittel zu entdecken und mit dem eigenen Instrument neue Wege zu gehen.
Ansonsten: Seid offen, mitteilsam und experimentierfreudig!


1998, Jugenddorf-Christophorus-Schule Braunschweig

Kursübergreifende Musik


2003, Jugenddorf-Christophorus-Schule Braunschweig

"Musik bewegt - wir bewegen Musik"

mit Frank Löhr, Hamburg

Bewegung ist in der Musik die elementarste Erfahrung: Der Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick (1825-1904) beschrieb Musik als "tönend bewegte Formen": Bewegung von Melodielinien, von Harmonien, von Rhythmen. Der Komponist plant diese Bewegungen, der Dirigent setzt sie in körperliche Bewegungen um. Welche Prinzipien liegen den musikalischen Bewegungsarten zugrunde, was kann der Dirigent vom Komponisten lernen, was der Komponist vom Dirigenten?
Der Kurs versucht, Dirigieren und Komponieren als Handwerk zu vermitteln und über diese Techniken praktisch an das heranzugehen, was üblicherweise als theoretisch bezeichnet wird.
Er teilt sich auf in folgende Unterdisziplinen:

Dirigieren

Erarbeitet werden Grundlagen der Schlagtechnik, der körpersprachlichen Kommunikation sowie der theoretische Hintergrund der Dirigierbewegungen und ihrer Schemata. Außerdem werden verschiedene Dirigierstile bedeutender Dirigenten verglichen und diskutiert sowie Fragen zur Aufführungspraxis und zur Interpretation.

Komposition

Jeder Teilnehmer hat Gelegenheit, eine eigene Komposition im Kurs vorzustellen und zu besprechen. Davon ausgehend wird die Bandbreite heutiger Kompositionssstile erarbeitet und historisch hergeleitet. Fragen nach der Zukunft moderner Musik und dem Begriff des Neuen bilden weitere Schwerpunkte.
Beide Bereiche überschneiden und ergänzen sich: Wie lassen sich Partituren erschließen? Welche musikalischen Gedanken stecken hinter dem Geschriebenen? Wie schafft man sich aus der Fülle verschiedenster Informationen (transponierende Instrumente, Klangfarben, Vorder- und Hintergrund, Spieltechniken) eine Vorstellung der Musik? Wie macht man sie hörbar? Praxis und Theorie treffen zusammen - auch in den Arbeitsformen: Vorlesungsteile, Diskussionen in der Gruppe, Übungen mit der Singstimme und am Instrument, improvisiert und notiert, wechseln sich ab.

Teilnahmevoraussetzungen

Die Teilnehmerinnen und Teilnehmer sollten Interesse an musiktheoretischen und musikästhetischen Fragen mitbringen und bereit sein, die Stimme als musikalisches Ausdrucksmittel zu entdecken und einzusetzen. Sie sollten ein kammermusikfähiges Instrument beherrschen und mittelschwere Kammermusikliteratur einigermaßen vom Blatt spielen können. Die komponierenden Teilnehmer werden gebeten, vorher ein eigenes Werk einem der Kursleiter zu schicken. Da es im Kurs Diskussionsgegenstand sein wird, soll es dort aufgeführt oder vom Band vorgespielt werden können.